许安华点点头，凝视着许望秋的眼睛：“我能问你一个问题吗？”

许望秋爽快地道：“你问吧。”

许安华缓缓地道：“你们搞的那个人民电影运动很有意思，有十条规则，其中有一条是，摄影机镜头是人的眼睛，人是活的，镜头应该是运动的，必须手持摄影机拍摄。你能解释一下这条吗？”

许望秋解释道：“维尔托夫有个著名的电影眼睛论，简单说，摄影机就是眼睛，创作者是在通过这双眼睛看世界。我认为维尔托夫的理论不够全面，他只看到了摄影机是眼睛，却忽视了一个问题，眼睛是有主人的，要么是人，要么是动物，总之是一个鲜活的生命体。既然是生命体，那他一定是有情感的，会恐惧、会害怕、会吃惊，总之会有各种情绪。而这种情绪是能够通过镜头的运动、晃动，呈现出来的。”

许安华恍然大悟：“原来是这样。电影《锄奸》里面，刘英死的时候，没有拍段海平，也没有拍刘文英，而是拍段海平前面那条巷子。镜头开始是静止的，然后突然剧烈晃动起来，向着巷子里快速移动。与此同时，脚步声响起，段海平带着哭腔的声音响起。我看到那个镜头的时候，浑身寒毛都竖起来了，我感受到了人物的内心。”

许望秋笑着点头：“我认为如果摄影机不动，那说明视角的主人是没有生命的，生命体一定是动的。就算他站着不动，但他也一定会呼吸，身体依然是在动的，只是可能动得很轻微。如果不是生命体，比如画面是监控头拍摄的，那摄影机不能动，用固定镜头没问题。但只要视角的主人是鲜活的生命，那摄影机就不能静止。如果维尔托夫是电影眼睛论，那我们就是电影生命论。所以，我们提出必须手持摄影。可能你觉得我们的想法不对或者比较偏颇，但这就是我们的理念，也是我们所追求的。”

许安华正要开口，突然旁边传来一个声音：“我觉得非常好，艺术没有对错，你们有自己的一套艺术理念，而且能够实践自己的艺术理念，是非常了不起的。”

两人转头一看，是田状状和香江著名电影理论家林年同。

许望秋顿时笑了：“是你们啊。我来介绍一下，这位是田状状，跟我是同学；这位是许安华导演，一位非常优秀的导演。这位林年同林先生，应该都认识，就不用我介绍了。”

许安华没看过田状状的电影，但她知道许望秋的同学都相当厉害；田状状也没看过许安华电影，但能跟许望秋坐能而论道的，肯定不是一般人。两人非常客气的跟对方打了个招呼，并表示有机会一定要好好看看对方的电影。

林年同笑着对许望秋道：“我跟田先生刚才聊到中国电影美学的问题，想找你一起聊聊，没想到你跟许安华导演在聊电影。没有打搅你们吧？”

许望秋就道：“我们也是在聊电影，既然你们来了，那就一起聊。”

林年同笑着点了点头，跟田壮壮坐下了。林年同致力于建立中国电影美学体系，他刚才跟田壮壮谈的就是这个，来找许望秋也是想谈这个：“我刚才和田先生谈到中国传统美学和中国电影美学的问题，你们两个对这个问题是怎么看的？”

许安华抬头看着许望秋，想知道他是怎么看的。不过许望秋却道：“女士优先，还是你先谈吧。”许安华摇了摇头：“我从来没有考虑过这个问题，我不知道该说什么。”

众人目光集中到了许望秋的身上，想知道他怎么回答。

在改革开放之后，西方人文理论被大量引进国内，各个学科都受到西方思想的影响。作为一种舶来品艺术，中国电影更是一边汲取西方电影经验，一边探索自身的发展之道。大量吸取西方理论看似与国际接轨，但实际隐藏着一个巨大的危机，中国电影美学理论基本都来自域外，离开西方理论便无法言说，我们没有自己的语言可以来表达自己。

在这种情况下，中国电影界开始出现一个声音，我们在学习西方的同时，要实现电影民族化。1979年召开的电影创作会议、1980年召开的电影民族化问题座谈会、电影美学问题讨论会等会议都对中国电影的民族化问题进行了集中的讨论。同一时间，一批试图建构具有民族色彩的中国电影美学理论文章开始发表在各种刊物上。

与此同时，香江电影界也在做几乎相同的事。70年代末80年代，香江一批年青学者在电影界掀起一股内地热，对中国内地电影特别是早期电影进行有组织、有纲领、有计划的研究活动，探索电影的民族美学传统。其中林年同成就最高，影响也最大。

许望秋没有参与建立民族电影美学体系的讨论，他清楚这在短时间内是不可能实现。关于建立中国电影美学体系的讨论一直在进行，也一直有人在努力，但直到许望秋穿越，中国依然没有建立起属于自己的电影美学体系。

现在听到林年同问起，许望秋便把自己的观点亮了出来：“我认为现在谈建立民族美学体系太早，短期内不可能实现。电影是舶来品，电影理论几乎都是西方提出来的，我们远远落后于西方。我觉得要打破别人的体系，建立自己的体系，那首先就要将别人的东西吃透。只有在吃透别人理论的基础之上，才有可能打破原有体系，建立起新体系。

中国能不能建立起一套属于我们的电影美学体系？我觉得一定可以，但在短期内不可能实现。我觉得只有等中国电影真正起来了，整个电影行业真正繁荣了，并出现了一批电影大家，在这个基础上，才有可能建立起一套属于我们的电影美学体系。”